Costumul stil Art Nouveau

Temă pentru elevi: se va realiza un desen colorat cu un element semnificativ de artă decorativă și aplicată la alegere (design vestimentar, textile, bijuterii) în stilul Art Nouveau 

Temele efectuate se vor trimite pe grupul clasei Messenger

Pentru a se afla denumirea imaginilor date ca exemplu elevii vor folosi Google- Imagini

Costumul, vestimentația și artele aplicate în stil Art Nouveau, Arta la 1900, La Belle Epoque

CARACTERE GENERALE ALE COSTUMULUI.

La 1900, imbracamintea semnala, de la distanta, rangul si averea, sexul, varsta sI neamul. Palariile inalte si impodobite ale protipendadei semanau cu foisoarele sI cupolele care le incununau casele, ridicandu- se deasupra celor din jur. Moda feminina venea de la Paris, cea masculina, de la Londra.

COSTUMUL BARBATESC

Sculptural , silueta barbateasca era cilindrica, teapana (de la joben la gulerul tare, la plastron si mansete), pictural domina negrul, luminat doar de albul camasii, chiar pentru tinuta de dimineata, iar materialele erau sobre, mate, cu unele accente lucioase (reverele fracului, jobenul de matase, lantul de la ceas). Costumul complicat, inconfortabil, acoperind tot corpul, cu multe accesorii, era exteriorizarea prestigiului legat, in ochii clasei dominante, de bogatie si de putere. Muncitorii purtau camasa colorata si sapca. In contrast cu silueta baroca a femeii, cea a barbatului apare clasica, stabila. Aparent mai stearsa, ea va fi punctul de plecare al evolutiei viitoare a vestimentatiei moderne. Uniforma civila a orasenilor, ca si cea militara, raspundea nevoii de a masca si remodela trupul prin invelisuri rigide. La inceputul secolului se folosea inca un echipament complicat si fara suplete. Pe cap , parul era tuns scurt, cu carare la mijloc, apoi, dupa 1905, intr-o parte, iar mustatile erau nelipsite, ca si barba dupa o anumita varsta. (Francezii credeau ca „un baiser sans moustache est comme un diner sans fromage“). Palaria, rigida, era inalta, denumita la noi joben. Aceasta putea fi si pliata (clac). Putea fi, de asemenea, joasa, semisferica (melon) sau plata, de pai (canotier). Pe trup se purta lenjerie multa, camasa, flanela de lana etc. Camasa putea fi cu plastron tare sau plisat, pentru dineu, din matase sau din panza vargata, cu gulerul alb detasabil, scrobit, inalt, cu varfuri indoite, incomod. Cravata era alba pentru seara, neagra ziua. Vesta era scurta, asortata cu haina, dar din material diferit – casmir, pichet, matase. Eleganta, putea avea nasturi din aur, pietre scumpe, jad, lapislazuli etc. Jacheta depindea de ocazii: pentru dimineata la slujba, iarna, era din tweed, vara din serj sau panza (albastra la pantalon alb de flanela), croita la doua randuri, cu guler si mansete de catifea, cu poale lungi, pana la jumatatea coapsei; pentru receptii fracul era obligatoriu. Pardesiul avea diferite forme, de la cel de dimineata, scurt, cu maneca raglan (Burberry), pana la cel de seara, negru, cu pelerina. Paltonul era din stofa groasa sau din blana. In picioare se purtau ciorapi negri sau albi si botine montante cu butoni sau sireturi. Accesoriile obisnuite erau monoclul, manusile, bastonul de bambus sau umbrela neagra, mare, iar ca bijuterii erau acul de cravata, inelele, ceasul la brau. Costumul de baie masculin era si el cu pantaloni pana la genunchi si maiou vargat, marinaresc.

La inceputul secolului, copiii mici erau costumatI fantastic, cu fuste lungi pana la glezne, din dantela sau muselina, cu palarii scrobite, iarna cu haine si bonete din catifea bordisite cu dantele sau puf, cu ghete cu nasturi. Pana la adolescenta erau permise vesminte tip marinar.

COSTUMUL FEMININ

Sculptural, silueta 1900 amintea, prin talia strangulata, de ceasul cu nisip. Trupurile apareau ca liane suple, misterioase, pudic ascunse sub faldurile matasii creponate, serpuind ca si acei „boa“ din pene, incolaciti in jurul gatului frumoaselor vremii. Pe scena, Sarah Bernhardt se aseza rasucindu-si in spirala trena rochiei.

Femeia-floare avea vesminte la fel de incomode ca si o armura medievala. Stransa in corset, cu poalele fustei maturand praful, cu palaria plina de flori si de pene intr-un echilibru instabil pe cocul infoiat, o doamna eleganta era incapabila sa se deplaseze fara trasura, sa se aplece sau sa se indoaie. Pentru a ascunde ravagiile timpului, parul era tapat, folosindu-se rulouri postise sub coc, ridurile gatului erau mascate de gulerul montant sau de panglica legata ca o zgarda, iar trupul era sustinut de corset.

Pictural conceptia coloristica a artei 1900 era stapanita de tente pale, tonuri reci, luminoase, cu efecte opalescente, iradiante, „electrice“ (Paul Constantin, Arta 1900).

In materiale folosite pretul vesmintelor era ostentativ demonstrat atat prin cantitatea si calitatea tesaturilor, cat si prin prelucrarea lor care cerea o mare investitie de munca. Un cronicar al timpului remarca: ,,Stofele se intrebuinteaza rar in starea lor naturala, se brodeaza, se cresteaza, se ajureaza, se incrusteaza cu dantela, se acopera cu aplicatiuni de toate felurile“ (Moda Universului, an I, nr. 1, 1899).

Casele de moda pariziene, cum erau cele ale lui Worth, Doucet, Redfern, care lucrau la comanda, schimbau moda intr-un ritm rapid, cu care nu puteau tine pasul decat cei care traiau pe picior mare. Pentru popor se faceau haine de gata. Pe cap , parul lung era sustinut de un sul si strans coc in crestet. Palaria, incarcata cu roze, pene si panglici, era ea insasi o metafora. Tenul alb, transparent, era obtinut cu pomezi, deseori nocive, (cu plumb, arsenic etc.) si pudra de orez. Ochii, nemachiati, trebuiau sa exprime inocenta si modestie. Pe trup , lenjeria comporta multe piese suprapuse si complicate: camasa, jupon, pantaloni pana la genunchi, corsetul foarte lung in fata, strans salbatic cu sireturi, imprimand corpului o pozitie aplecata inainte, cambrata, nesanatoasa. Idealul era sa porti drept cordon gulerul barbatului. Fotografiile de epoca sunt toate retusate, subtiind talia. Strangand nu numai abdomenul, dar si toracele, si comprimand organele interne, corsetul provoca deformari osoase, ca si tulburari functionale care dadeau stari de rau si lesinuri frecvente, pentru care doamnele obisnuiau sa poarte in punga un flacon de saruri cu miros puternic, intepator. Rochia avea guler ridicat, strans ca o zgarda, corsajul in forma de V atat la decolteu (foarte larg seara, ziua inchis pana la gat), cat si in talia strangulata. Manecile, importante, erau umflate fie la umar (in pulpa de miel), fie la incheietura, bufante (de episcop), fie la cot. Fusta larga, lunga, in forma de lalea sau de rochita randunicii, seara avea trena.Ornamentele sinuoase, cusute pe rochii, cu suitas, margele sau aplicatii, se inscriau in stilul „Art nouveau”, amintind feroneriile balcoa- nelor sau ale balustradelor.  In picioare , ciorapii erau negri sau cu broderii colorate, tinuti cu jartiere circulare. Se pare ca suspendarea ciorapilor de un cordon in talie, si mai ales dispozitivul de prindere erau inventia inginerului Jean Eiffel, autorul celebrului turn parizian. Pantofii, care nu se vedeau, erau neinteresanti, aproape ca si cei barbatesti (botine). Ca accesorii , ziua se purtau geanta suspendata cu lant, umbrela si manusi scurte, seara – boa de pene sau guler si manson de puf de barza (marabou), evantai si manusi lungi. Bijuteriile sau cataramele de metal aveau forme sinuoase, vegetale. Parfumurile preferate erau lavanda si paciuliile. In saloane, perechile incercau dulcea ameteala a valsului romantic, cu singurele rotiri ingaduite de fusta lunga si de corset. Pentru calatoria cu primele automobile (care aratau ca niste trasuri fara cai), halate lungi, palarii cu voaluri si ochelari aparau de norii de praf ai drumurilor de tara. Tenul alb era ocrotit de umbreluta de soare alba, cu broderii si dantele, spre deosebire de cea mare, neagra sau ecosez, de ploaie. Sportul era o raritate. Se juca tenis, cu fusta pana la glezne. Pentru bicicleta, primele fuste-pantalon arborate de elegantele timpului faceau senzatie. Costumele de baie (care se imbracau la mare in cabine speciale, pe piloni, departe de ochii indiscreti ai celor de pe plaja) erau ca niste rochite cu maneci si pantaloni peste genunchi.

SILUETA CILINDRICA 1904-1914

Caractere generale ale costumului

Dupa 1900 lupta impotriva corsetelor a inceput printr-o mare campanie de presa. In acelasI scop s-au creat asociatii, reunind artisti, medici, croitori, si s-a initiat editarea unui jurnal de moda pentru femeile muncitoare. Henry van de Velde, profesor la Scoala de Arte Decorative din Weimar a scris o carte despre principiile constructive ale imbracamintei, asemanatoare cu cele ale arhitecturii. Ca urmare, in Germania s-a lansat rochia-sac (Reformkleid) de purtat fara corset, lunga pana la pamant, inchisa la gat, croita simplu, fara complicatii si aplicatii, modeland o silueta cilindrica. In 1914 Balla a semnat manifestul futurist al modei masculine propunand culoare si asimetrie. G. Severini purta un pantof rosu si altul verde. Pentru femei, n viata zilnica au fost preferate din ce in ce mai mult fusta si bluza, apoi s-a impus costumul taior. Poalele au inceput sa se scurteze treptat, intai in America, unde, la sfarsitul secolului al XIX-lea, in zilele ploioase, din pricina noroiului din orasele noi, s-au adoptat fuste practice, dezvelind glezna, numite „margarete de ploaie“, care au fost importate apoi in Europa. Nevoia de innoire a formelor, in sensul unor solutii simple si practice, a facut ca moda europeana sa devina receptiva si pentru influente orientale si extrem-orientale. Asa se explica succesul kimonourilor japoneze. Baletele rusesti, prezentate la Paris in 1910 de Diaghilev, cu costume de Leon Bakst sI Alexander Benois, au actionat ca o explozie de ritm si de culoare. Parizianul Paul Poiret s-a inspirat din ambele repertorii, creand modelele sale senzationale, cu decolteu ascutit, maneci kimono, cu o mini-jupa evazata marcand soldurile peste o maxi-jupa stransa pe picioare. Pentru casa de moda Poiret, deschisa din 1904 , pictorul Raoul Dufy a desenat motive de tesaturi, iar spaniolul Mariano Fortuny a creat matasea plisata, supla si fluida, dupa model grecesc antic, denumita „delphos“. Prezentarile de moda la Poiret erau adevarate spectacole la care a dansat si Isadora Duncan; el crease, de altfel, si costume de teatru, de pilda pentru Sarah Bernardt. Cronicarii observau insa ca Poiret o aserveste din nou pe „femeia libera“ prin haine stramte, incomode, ncarcand-o cu blanuri si bijuterii ca pe cadanele din O mie si una de nopti . Mergand impotriva curentului functional si social, el raspundea nevoii protipendadei de a se distanta de vulg prin creatii unicat, „haute couture“.

Costumul barbatesc.

Pe la 1900, barbatul trebuia sa fie doar „ceva mai frumos decat dracu’“. Definitia cuceritorului de la inceputul secolului al XX-lea era, vorba cantecului Bel Ami, „nicht schön doch charmant, nicht klug doch galant“ (nu frumos, ci fermecator, nu inteligent, ci curtenitor). Costumul de afaceri era smoking-ul (tuxedo) cu jacheta dreapta, pantaloni reiati si papion negru. Pe cap se mentinea frizura cu carare si palaria tare, joben, melon sau canotier. Pe trup , pantalonii s-au stramtat si s-au scurtat la glezne, dupa 1908 („peg-top trousers“, corespunzand costumului feminin cu fusta stransa jos), pastrand pliuri pe solduri, iar dunga nu mai era laterala, ci frontala (rezultata din impaturire). A inceput sa fie folosita cureaua in loc de bretele. In picioare se purtau ciorapi negri sau albi si botine montante cu butoni sau sireturi, cu varf rotund, ca   de buldog, pana prin 1910, apoi cu varful ascutit, acoperite de ghetre gri, bej sau albe.

Costumele   sport erau speciale pentru automobilism, pentru golf si pentru ciclism (sapca, haine cadrilate si pantaloni „golf“, trei sferturi, bufanti), pentru inot (costum de baie vargat, cu maneci scurte si pantaloni pana la genunchi). De prin 1910, beneficiind de orientarea generala spre simplitate, si copiii au inceput sa fie imbracati cu rochite si pantalonasi scurti, producandu-se si imprimeuri speciale, pantofi sau sandale si sosete mai atractive.

Costumul feminine.

Pe cap , ca o compensare a descresterii in volum a vesmintelor, si mai cu seama pentru a marca deosebirile de rang, a crescut dimensiunea palariei, ajungand, prin 1910, de forma si marimea unui lighean, incarcata cu pene si flori. Pe trup , mai ales in jurul anului 1910, s-a conturat evolutia pardesielor si jachetelor catre o linie mai supla si mai comoda, cu apropieri de costumul barbatesc. Paralel, a evoluat si fusta, care s-a strans treptat pe corp, desenand usor picioarele la genunchi (in lalea, evazata jos „morning-glory“, 1908), apoi a fost drapata pe solduri si stransa pe gambe, reliefandu-le de la genunchi in jos (silueta „peg-top“ – de tarus). Pentru a limita pasii se legau picioarele sub genunchi. Feminitatea a fost subliniata prin atragerea atentiei asupra bazinului printr-o fusta scurta si larga, „in abajur“, peste o fusta lunga si stramta. In 1911 a aparut fusta crapata, „tango“. In picioare , o consecinta a iesirii la iveala a pantofilor a fost noua atentie acordata formelor (ascutita, cu barete, bentite), iar ciorapii au luat culoarea pielii.

Ca bijuterii , pariziencele extravagante purtau bratari cu pietre pretioase si pe glezne. In aceasta epoca au aparut mai multe costume de sport, pentru automobil, pentru tenis sau bicicleta (fusta-pantalon), sau pentru patinaj. In 1913, Coco Chanel (1883 - 1971) a lansat, la cursele de cai de la Deauville, primele ansambluri din jerse, folosit pana atunci doar pentru lenjerie. Pentru inot se purta costum- marinar cu guler si mansete tighelite, cu pantalon pana la genunchi, deseori si cu ciorapi, si boneta de baie creata cu volan.

Adăugați o legendă

Textilele și tapetele au constituit un vehicul important al Art Nouveau-ului de la începutul stilului și un element esențial al designului interior Art Nouveau. În Marea Britanie, design-urile textile ale lui William Morris au ajutat la lansarea mișcării Arts and Crafts și apoi a Art Nouveau-ului. Multe modele au fost create pentru magazinul Liberty din Londra, care a popularizat stilul în toată Europa. Un astfel de designer a fost Silver Studio, care a furnizat modele florale stilizate colorate. Alte modele distincte au venit de la Școala de la Glasgow și Margaret Macdonald Mackintosh. Școala de la Glasgow a introdus mai multe motive distinctive, inclusiv ouă stilizate, forme geometrice și „Trandafirul din Glasgow”.

În Franța, o contribuție majoră a avut-o designerul Eugène Grasset, care în 1896 a publicat La Plante et ses applications ornamentales, sugerând modele Art Nouveau bazate pe flori și plante diferite. Multe modele au fost concepute și produse de către producătorii majori de textile francezi din Mulhouse, Lille și Lyon, de atelierele germane și belgiene. Designerul german Hermann Obrist s-a specializat în modele florale. Belgianul Henry van de Velde a prezentat în Salonul La Libre Esthéthique din Bruxelles o operă textilă, La Veillée d'Anges, inspirată de simbolismul lui Paul Gauguin. În Olanda, textilele erau adesea inspirate de modelele baticurilor din coloniile olandeze din Indiile de Est. Arta populară a inspirat și crearea de tapiserii, covoare, broderii și textile în Europa Centrală și Scandinavia, în opera lui Gerhard Munthe și Frida Hansen în Norvegia. Designul Cele Cinci Lebede al lui Otto Eckmann a apărut în mai mult de o sută de versiuni diferite. Designerul maghiar János Vaszary a combinat elemente Art Nouveau cu teme folclorice

Caracteristicile bijuteriilor Art Nouveau includ curbe și linii subtile. Designurile lor prezintă adesea lucruri naturale, inclusiv flori, animale sau păsări. Corpul feminin este popular, și apare adesea pe camee.

Perioada Art Nouveau a adus o revoluție stilistică notabilă în industria bijuteriilor, condusă în mare parte de marile firme din Paris. În timpul perioadei Art Nouveau, diamantele au jucat de obicei un rol de sprijin. Bijutierii au experimentat cu o mare varietate de alte pietre, inclusiv agat, granat, opal, piatra lunii, acvamarin și alte pietre semiprețioase, și cu o mare varietate de tehnici noi, printre care emailarea, și folosirea de materiale noi, inclusiv corn, sticlă turnată, și fildeș.

Printre principalii bijutieri Art Nouveau din Paris, se numără Louis Aucoc, a cărui firmă de bijuterii de familie datează din 1821. Cel mai cunoscut designer al perioadei Art Nouveau, René Lalique, și-a servit ucenicia în studioul Aucoc din 1874 până în 1876. Lalique a devenit o figură centrală a bijuteriilor și sticlei Art Nouveau, folosind natura, de la libelule la ierburi, ca modele ale sale. Artiști din afara lumii tradiționale a bijuteriilor, cum ar fi Paul Follot, cunoscut ca designer de mobilă, au experimentat cu modele de bijuterii. Alți designeri francezi de bijuterii Art Nouveau notabili includ Jules Brateau și Georges Henry. În Statele Unite, cel mai cunoscut designer e Louis Comfort Tiffany, a cărui operă a fost arătată în magazinul lui Siegfried Bing și, de asemenea, la Expoziția Univerală de la Paris din 1900.

În Marea Britanie, cea mai proeminentă figură a fost designerul Liberty & Co., Archibald Knox, care a realizat o varietate de piese Art Nouveau, inclusiv catarame de argint pentru curele. C. R. Ashbee a proiectat pandantive în formă de păuni. Versatilul designer din Glasgow, Charles Rennie Mackintosh, a realizat și bijuterii, folosind simboluri tradiționale celtice. În Germania, centrul bijuteriilor Jugendstil a fost orașul Pforzheim, unde se aflau majoritatea firmelor germane, inclusiv Theodor Fahrner. Au produs rapid lucrări pentru a satisface cererea pentru noul stil.